HISTORIA DEL CAJON PERUANO
estudio de los instrumentos musicales en el Perú se encuentra aún en sus inicios. Ese es el caso de instrumentos como el denominado cajón, que a pesar de su origen relativamente reciente, ha devenido en un símbolo nacional. Tal como el charango y las zampoñas en su debido momento, el cajón afroperuano (como lo llama el autor de este importante libro) traspasa las fronteras de los géneros musicales a los que acompaña, para convertirse en un icono cultural no solo de la comunidad afroperuana, no circunscrito a la comunidad considerada "criolla", sino reclamado por los peruanos como patrimonio cultural.
El cajón peruano llega inclusive, como deja en claro el autor, a difundirse más allá del Perú, y es en tales circunstancias en donde se aprecia con más claridad el carácter "nacionalista" del cajón. Ha surgido en estos años una suerte de debate nacional en donde, al igual que en el caso del pisco peruano, se reclama la "peruanidad" del cajón frente a su uso en la música española flamenca -lo que provoca a su vez que muchos aficionados asuman que el cajón es español (así como muchos consumidores asumen que el pisco es de origen chileno). En este sentido, es un peligro para cualquier estudioso confundirse con el problema insoluble de los orígenes de los bienes culturales. En general, este es un tema de estudio que no tiene solución. Casi todos los objetos y bienes culturales han sido inventados o descubiertos de manera paralela, o han sido objeto de préstamos culturales desde tiempos inmemoriales, transformados, mutilados o enriquecidos en este proceso y, por lo tanto, imposibles de rastrear a estas alturas.
Muy hábilmente, Rafael Santa Cruz Castillo ha evitado caer en este laberinto al reconocer e incluir en este valioso libro sendos capítulos sobre la existencia del cajón en Cuba, en España y por último en el Perú. Es decir, el autor prescinde de todo chauvinismo cultural para reconocer decididamente que el llamado cajón no es un invento absoluto de los peruanos (ya que en Cuba también se utiliza con muchas variantes), pero sí deja en claro que es en el Perú en donde el cajón echa raíces culturales profundas en comunidades afroperuanas y criollas, que precisamente han decidido elevarlo al estatus de "instrumento nacional". Una vez hecha esta precisión, este libro se convierte en un título obligatorio para cualquier lector interesado en la historia del cajón peruano. No presenta un discurso nacionalista, ni lee la historia del cajón con ojos localistas. Menos aún pertenece este libro al ámbito de los estudios clásicos del folklore, en donde predominan las visiones románticas y sentimentales. La objetividad de la obra de Santa Cruz es encomiable, y he allí su principal virtud. Pero no es la única, ya que El cajón afroperuano no se limita a una historia documentada del instrumento, sino que incluye una sección técnica sobre su interpretación, con algunas transcripciones a modo de ejemplo.
Este es un libro, entonces, para todos los gustos. El académico interesado en el aporte de la música popular a la historia de la cultura peruana encontrará en él los datos necesarios para contextualizar el llamado cajón peruano. El aficionado interesado en la práctica cultural y musical del cajón encontrará no solo una información histórica cabal sobre el instrumento, sino las pautas necesarias para iniciar, perfeccionar o poner en perspectiva su ejercicio musical.
Me queda decir finalmente que considero un privilegio escribir estas breves líneas sobre El cajón afroperuano porque, además de tener las virtudes descritas líneas arriba, es el primer estudio que se publica al respecto. Y en este sentido, es un libro que dará la pauta para que otros estudiosos se animen a seguir investigando y escribiendo sobre los instrumentos y los géneros musicales peruanos, que hasta hoy permanecen "indocumentados" por falta de interés de las instituciones nacionales en estudiar seria y académicamente nuestra cultura popular. Rafael Santa Cruz ha tenido no solo una encomiable iniciativa, sino una visión del futuro, que ojalá abra las puertas para otros intentos similares.
Luego de comprobar que a nivel mundial se viene comercializando el Cajón como un instrumento de origen español y/o flamenco (tanto en tiendas musicales como en los créditos del las producciones musicales españolas) y habiendo recibido el llamado de atención de investigadores musicales del mundo, se vio la importancia de profundizar en la historia de este instrumento, tomando acción para confirmar la paternidad de nuestro instrumento: El Cajón es del Perú.
Esta campaña la ha iniciado la excelente percusionista María del Carmen Dongo. Con la finalidad de formalizar esta realidad, de cimentar el conocimiento, fomentar el uso y desarrollo musical del Cajón, hizo las gestiones pertinentes nte el INC para proteger nuestro patrimonio.
Por eso, el 31 de Octubre del 2001 nuestro conocido "Día de la Canción Criolla" se celebra: la declaración del cajón peruano como patrimonio cultural de la nación, gracias a la Resolución Directoral Nacional # 798 del INC, con fecha 10 de Agosto 2001.
La Transmisión del Concierto vía Internet, a través de nuestra portal Web peru.com, sitio que es visitado por todas las colonias peruanas en el mundo, será desde las 9 p.m. del día indicado .
El motivo central de la celebración es el lanzamiento del tema himno " Cajón Peruano "-tema inédito que será grabado en CD estrenado y lanzado el día del evento con difusión dentro y fuera del país principalmente a los niveles educativos y a todos los consulados del Perú en el mundo.
Para muchos, y razón no les falta, Eusebio Sirio, mejor conocido como «Pititi», es el mejor cajoneador peruano. Y es que entre él y la madera hay un comercio ancestral, que se remonta al batir y retumbar de los tambores africanos. De sus manos surge primero el ritmo, que luego irá aderezando con velocísimos repiques, inesperadas síncopas, tresillos perfectos en su barroquismo y un swing que parece propio de alguien poseído por el mismo diablo (un demonio bueno en este caso, valga la aclaración). «Pititi» es maestro por partida doble. Es decir, no solamente porque ejerce pleno dominio sobre su instrumento, sino también porque imparte lecciones de cajón tanto en el Museo de Arte de Lima como en la Escuela Nacional de Folklore José María Arguedas. Hace unos años, «Pititi» perdió la vista, pero en él la vida puede más y esa desafortunada circunstancia no ha sido óbice para que siga demostrando por qué, a la hora de acariciar el cajón, es el mejor. Aquí, la voz del maestro. Oído a la música, señores.
I
Yo nací en la avenida Francisco Pizarro cinco veintiocho, interior número doce, en el Rímac. Ese barrio se llamaba Malambo. Ahí nací, te digo, posiblemente el veinte del ocho del cincuenta y uno, hermano. Mis padres son Eusebio Sirio y Adela Castillo. Mi papá era músico de los Barrios Altos, tocaba guitarra. Mi mamá era una persona muy conocida, ya que era sobrina del señor Manuel Quintana Aldón, a quien llamaban «El Canario Negro». Oigame, yo vengo de una estirpe así, callada. De mi infancia recuerdo sobre todo a la gente que se reunía para jaranear y cosas por el estilo. Por la casa caían, te voy a contar, hermano, el señor Elías Ascues, el señor Augusto Ascues, el señor Pancho Caliente, mi tío Francisco Flores, el señor Arístides Ramírez, También llegaban el señor Huambachano y el «Chino» Soto, hermano, y qué te digo, un montón de gente más. Yo de chico me apegaba mucho a las piernas de mi tío Augusto Ascues; él cantaba y al mismo tiempo me tenía en sus brazos. También recuerdo las sorpresas. La sorpresa era la fiesta que se hacía sin que se enterara el dueño de casa, pues. A veces venían temprano y decían hoy es santo de Eusebio, vamos a hacer una sorpresa. Bueno pues, decían, y se ponían de acuerdo en qué traía cada uno, y cada uno llegaba en la noche con su sorpresa, ¿me entiendes? Entonces el señor Eusebio llegaba a su casa con la idea de acostarse y en eso se prendía la luz y todo estaba listo para la fiesta, con cadenetas y todo. Hasta el otro día era la cosa.
II
Fui a un colegio, llamado Experimental Villacampa, y luego al colegio España en la Alameda de los Descalzos. Llegué a tercero de media y luego terminé en una nocturna de Comas. Mi papá me decía que yo tenía que seguir estudiando, que no tenía inquietudes para tocar; pero yo seguía tocando, me acuerdo. Ponía un disco de cuarenta y cinco en el pick up, que así se llamaba antiguamente, y yo acompañaba. Hasta que un día mi tío Ernesto Soto me dice: «sobrino, acompáñame a la casa de César Lévano, hoy es su cumpleaños». Yo le dije bueno pues, vamos, ya que estamos acá... Acá en La Florida fue el asunto. Yo tenía en ese tiempo, hermano, catorce o quince años. Y bueno, llegamos a la casa de César Lévano. Y en eso vimos que en la casa estaban la señora Alicia Maguiña y don Carlos Hayre. Entonces mi tío Ernesto me pidió que lo acompañara en un tema. Mandaron sacar uno de los cajones de un ropero, y me puse a tocar junto a él. ¿Y sabes qué, hermano? Eso le cayó a la señora Alicia Maguiña como pera en el agua. La señora se quedó encantada y me pidió que le dejara mi dirección, que ella viajaba y que a su regreso quería que tocara con ellos. Para ese entonces, ya no vivía en Malambo, sino en Limoncillo, por el mercado; ahora se llama Prolongación Tacna, creo. Eso habrá sido el año sesenta y ocho más o menos. Cuando menos pensé, me fue a buscar don Carlos Hayre para que fuera a su casa. Así comenzamos a trabajar, hicimos un long play, se llamó «Alicia y Carlos». La señora Alicia no me decía Pititi, me decía Eusebio Sirio. Lo de Pititi fue una ocurrencia de mi señora madre. Cuando yo estaba muy chico, había una radionovela y uno de los personajes era Pititi. Entonces un día yo pasaba por ahí y escucho que mi madre dice Pititi y yo volteo y entonces me dice Pititi, Pititi, ven, ven, Pititi. Ahí me quedé con lo de Pititi.
III
Te hago saber, para que sepas bien claro. Mira, yo he visto a diferentes percusionistas, pero no llegué a ver a Monserrate. Sí vi tocar al «Gancho» Arciniegas. Y había un señor al que yo paraba viendo y seguramente molestando, pidiéndole que me enseñara algunas cosas, era el señor «Morocho» Contreras, que tocaba con el conjunto Los Trovadores del Norte, donde estaba también Rafael Otero López, el compositor de «Odiame». Ellos tocaban en Radio Victoria y yo iba a cada rato, pues, para ver al «Morocho» Contreras. Yo lo observaba atentamente, cada movimiento, cada golpe, su misma presencia. Esas tardes me enseñaron mucho, hermano, me ayudaron a conocer un poco más a profundidad este maravilloso instrumento de percusión.
IV
Un día la señora Alicia y don Carlos me dicen para ir a Buenos Aires. Tenía ella que cantar una muliza. Mira hermano, era la primera vez que iba a pisar un avión. Acá no subo, me dije, acá retrocedo yo con esto. Pero al final subí y fuimos en el avión, además, con César Altamirano y Lucho Neves. Llegamos a Buenos Aires y nos fuimos al City Hotel. Tenía dieciséis años no más, hermano. Y andaba solo, porque me levantaba temprano para buscar a la señora Alicia y a don Carlos y no estaban, y César y Lucho estaban como locos trabajando en unos arreglos. Al tercer día me empecé a desesperar, porque ¿qué hacía yo solito en esa ciudad inmensa? En eso, paseando por el hotel, veo a un patita que pasa con una etiqueta en la solapa que decía Perú. Me acerqué. ¿Tú eres peruano?, le dije. Sí, me contestó. Yo también soy peruano, le dije otra vez. ¿Con quién has venido? Yo he venido con un grupo que está acá, el grupo Perú Negro. Oye, no sabes el alivio. ¿Y dónde están?, llévame por favor. Cuando entramos a la habitación me encuentro con el grupo completo ahí. Dicho sea de paso, yo no conocía a nadie del grupo, sólo a Rodolfo Arteaga, el hijo de Valentina, que me reconoció de inmediato y me presentó a todos. Estaban ahí Ronaldo Campos, Caitro Soto, Lucila Campos, en fin. Así, de casualidad nomás, encontré compañía, y más trabajo, porque me hicieron bailar en el Luna Park mientras Césear Calvo recitava unos versos.
V
También tuve la suerte de conocer a la señora Chabuca Granda, y es más, la suerte de trabajar con ella. Recuerdo una vez que nos invitó a su casa para formar el grupo Matalaché. En esa reunión estuvo también Cecilia Barraza. De Chabuca aprendí mucho, hermano. Lo más importante: convencerme de que las cosas las tienes que hacer cada día mejor. Trabajé con ella cerca de ocho años, junto con Alvaro Lagos y Caitro Soto. Ensayábamos en su casa, allá en la esquina de Veintiocho de Julio con La Paz, en Miraflores. En Buenos Aires grabamos un disco precioso, titulado "Cada Canción con su Razón". En ese disco participó también Lucho Gonzales.
VI
En la vida uno nunca sabe, ¿no?, ¿qué me iba a imaginar yo que me iba a quedar ciego? Pero perdí la vista. Yo no sabía qué me pasaba, todo comenzó con unos dolores de cabeza terribles, pero nadie sabía qué tenía yo dentro del cuerpo. Ya vivía en Comas con mi madre. Ibamos a un médico y a otro, y nada, nadie daba con lo que tenía. Hasta que descubrieron que tenía un tumor en el cerebro que me estaba afectando la vista. Y un día, en mi propia casa, perdí la visión. Me deprimí terriblemente, me alejé de la música cerca de un año, paraba recluido en mi casa. Me había quedado completamente solo. Una persona que me ayudó mucho fue Enriqueta Rotalde, que es ahora directora de la Escuela Nacional de Folclore. Ella me fue a ver al Hospital de Collique. De ahí me pasaron al Hospital Obrero. El doctor Esteban Roca y el doctor Polo Sabogal me operaron. De ahí me fui a neoplásicas para un tratamiento de baños de cobalto y para que me hicieran un par de tomografías de las que salí limpiecito, hermano. Después de haber pasado por eso, me di cuenta de que había perdido a Dios, así que me apegué a Nuestro Señor Jesucristo, y con él camino. Lo que tengo ahora es lo más bello que puede tener un hombre: paz, por la gracia de Dios.
«Pititi» vive ahora en olor de serenidad. Recién casado hace ocho meses con Elizabeth Urquiza, profesora de arte, la vida en él ha vuelto a florecer. La ceguera ya no es problema ni carga para nadie. El propio «Pititi» baja los cinco pisos que lo separan de la calle 6 de Agosto, en Jesús María, para hacer sus compras en la bodega o en la farmacia, o para abordar algún taxi en las noches de trabajo. De hecho, hay algunos taxistas que lo conocen y lo esperan en la puerta. Lo demás es accesorio. Cuando dicta sus clases de cajón, ningún detalle se le escapa y conoce perfectamente el sonido de cada uno de sus alumnos. Y cada vez que toca, según nos confesó, es tal el éxtasis que se apodera de él, que ve pasar su vida como una película y recuerda esas jaranas aurorales, los tiempos en que era acólito en las iglesias de San Lorenzo y San Alfonso, las tardes en que miraba extasiado al «Morocho» Contreras o al «Gancho» Arciniegas. A golpe de cajón, para suerte de todos, «Pititi» ha vuelto de las tinieblas.
El Cajón Peruano, llamado por el Decimista (Autor de Décimas) peruano Don Nicomedes Santa Cruz, "Su Majestad, El Cajón", nace y florece como instrumento a principios del siglo XIV, en que el empleo de este instrumento se generaliza en la forma que actualmente lo conocemos. Sin embargo, ya hemos mencionado las "calabazas" o "chacombos" an empleados simultáneamente a los orígenes del cajón. En efecto, los pocos cronistas que han escrito acerca de la música peruana en tiempos de La fiesta de Amancaes, hablan de tambores, vihuelas y guitarras, e inclusive de "calabazas", pero aún no mencionaban al cajón. En esas épocas, existen variedades de ingeniosos instrumentos con los cuales el músico se acompañaba, hay "tamboretes" que utilizaban un pedazo cuadrado de madera cepillada, sobre cuatro soportes, y también los llamados tambores. Estos eran hechos de troncos de árboles huecos y cortados de diferentes alturas, que se pulían y cubrían en uno y otro extremo, con piel de animales. Pancho Fierro en sus grabados costumbristas acerca de la zamacueca, y el lundero o lando, no representa ningún instrumento de percusión en esas épocas, por lo cual se presume que el uso del cajón se generaliza años mas tarde. Al igual que la percusión, los ritmos peruanos de marcada influencia española van transformándose adoptando más elementos criollos y negros, y van tomando diferentes nombres, el Lando, o Lundero, el panalivio, el aguenieves, el payandé y el festejo, para luego dar origen a la zamacueca, que queda oficializada como baile nacional con el nombre de Marinera, en honor a la flota naval Peruana. Estos ritmos cobraron forma con la inclusión del cajón. Es así que el cajón se convierte, casi exclusiva y auténticamente en el instrumento peruano de percusión, por excelencia. El cajón peruano ahora es incluido en el estudio de los principales ritmos: Festejo, Lando, Zamacueca, Vals, Marinera y Panalivio. El percusionista se sienta sobre el instrumento y lo toca en su cara frontal con las manos, o dedos, según el tipo de sonido que quiere lograr. El cajón es quien lleva la base rítmica en un conjunto musical, y es usual en la música negra, que el tema se vea interrumpido para darle espacio al cajonero para que haga un "solo de cajón". Cuando hay más de un cajón, uno de ellos llevará la base rítmica, mientras que el otro adornara con matices sonoros, lo cual se denomina "florear". También se puede encontrar formas de contrapunto entre dos cajones, entrando en un diálogo de percusión, mientras alternan las funciones de ritmo base y repicador, o "hembra y macho". (INC 1978) El cajón nace de o para la música negra Peruana, pero a principios de la década del 50 se incorpora a la marinera, tondero, el golpeáureo, y se incorpora incipientemente al vals en la década de los 60. Fué el popular "Gancho Arciniega", uno de los tañedores y primeros exponentes del cajón, quien lo incorpora al Vals, enriqueciendo esta forma musical, y transformando su carácter hacia un tono más festivo y sincopado. Pero es en la década de los 70 en que el cajón se difunde ampliamente entre grupos de folklore negro y gracias a la destacada participación de agrupaciones como el Conjunto Nacional de Folklore, dirigido por Victoria Santa Cruz, y la conocida agrupación "Perú Negro", dirigido por Ronaldo Campos. Más tarde, el cajón brilla como instrumento predilecto y necesario en practicamente toda manifestacion ¨criolla¨, y alcanza su apogeo en las épocas de Arturo Zambo Cavero. A partir de esta época, todo conjunto musical criollo exhibe el trío inseparable de Guitarra, Voz, y cajón. (Quizás de ahí se origine la popular frase "de cajón", expresión muy criolla que se emplea por decir que algo es clarísimo o muy necesario, se dice "claro, de cajón".) "El cajón no tiene más de 50 años en su forma actual. Antes sólo acompañaba marineras y festejos; luego, al empezar las grabaciones, lo incorporaron al vals". "Ha habido varios intentos por mejorar el cajón, pero no han tenido arraigo, pues el músico prefiere el cajón normal".
